Чи є щось творче у процесі каталогування? Розбираємося з Наталкою!

Є один жест, який я не можу забути з тих пір, як прочитала про нього вперше. Аби Варбург – історик мистецтва, людина з бібліотекою в чотирьох поверхах гамбурзького будинку  розкладав фотографії на великих панелях, обтягнутих чорною тканиною. Він не клеїв їх, не підписував олівцем, не нумерував. Він просто розкладав, і переставляв. Потім знову переставляв. Фотографія давньогрецького рельєфу опинялась поруч із рекламою флорентійського банку XV століття і знімком індіанського ритуалу Пуебло. Ніякої видимої логіки. Ніякої таксономії.

Варбург безумовно, займався тим,  що можна назвати каталогуванням. Але його каталог нічого спільного не має з тим, що зазвичай розуміють під цим словом. Каталог у загальному вжитку – це впорядкований список, інструмент контролю, спосіб зробити множину керованою. Бібліотечний каталог, музейний каталог, каталог ювелірного магазину – всі вони обіцяють одне: якщо ти знаєш правила системи, ти знайдеш те, що шукаєш. Краса тут зведена до параметрів: розмір, матеріал, епоха, ціна.

Але є інший тип каталогу. Той, що не приборкує, а прислухається. Той, що розуміє: предмет пізнання постійно вислизає.

 Аби Варбург, панель 79 атласу Мнемозина (1929).  Остання панель, найщільніша за кількістю зображень. Чорна тканина, фотографії без підписів.

Що робить Мнемозину дивовижним каталогом – саме відмова від ієрархії. Традиційна наукова каталогізація передбачає вертикаль: є категорії вищого порядку і нижчого, є первинні джерела і вторинні, є канон і периферія. Варбург вкладав на одну панель Ніку Самофракійську і знімок гольф-клубу – не для провокації, а тому що в обох він бачив однаковий жест перемоги, однакову формулу піднесення. Для нього гольф-клуб і давньогрецька богиня – рівноправні свідки того самого пафосу.

Це означало принципову відмову від ідеї, що краса мешкає у привілейованих місцях. Краса – або те, що Варбург намагався схопити через поняття Nachleben, «переживання», «після-життя» – розлита скрізь. Вона не концентрується в музейних залах і не зникає в рекламних оголошеннях. Вона мігрує, вона повторюється, вона знаходить нові тіла для старих жестів.

Сандро Боттічеллі, Народження Венери (фрагмент), бл. 1484–1486. Одна з ключових «пафосних формул» Варбурга: жест розвіяного волосся як Pathosformel руху і екстазу.

Але ось що важливо: Варбург ніколи не фіксував остаточний варіант своїх панелей. Кожен показ Мнемозини – а їх було кілька, перший у 1927 році в художній галереї — відрізнявся від попереднього. Фотографії переставлялись, з'являлись нові, деякі зникали. Каталог залишався живим, незавершеним, принципово відкритим. Коли Варбург помер у жовтні 1929 року, Мнемозина була в стані чергового переосмислення. Вона так і не отримала остаточної форми.

Ця незавершеність є логічним наслідком самого методу. Якщо краса живе в міграції, якщо Pathosformel – не предмет, а рух, то зупинити каталог означало б збрехати. 

Вальтер Беньямін навряд колись не бував у Варбурзькій бібліотеці. Принаймні немає документальних свідчень їхньої зустрічі. Але між 1927 роком, коли Беньямін починає свої нотатки про паризькі пасажі, і 1929 роком, коли Варбург помирає над незавершеним атласом, ці два проекти розвиваються паралельно, ніби в різних кімнатах одного будинку.

 Ежен Атже. Майстерня металообробки, Пасаж Де Ла Реюньйон. Беньямін обожнював Атже, вважав його фотографії єдиними чесними документами старого Парижа. Скляні дахи, порожні вітрини, відблиски.

Пасажі, або Das Passagen-Werk  є, мабуть, найамбітнішим незавершеним твором XX століття. Беньямін збирав його тринадцять років, від 1927-го до своєї загибелі в 1940-му на іспансько-французькому кордоні. Це понад тисяча сторінок цитат, спостережень, фрагментів, розкладених по тематичних «конволютах»: папках із позначками на кшталт «B. Мода», «D. Нудьга, вічне повернення», «J. Бодлер». Це каталог Парижа XIX століття, побудований майже виключно з чужих голосів.

Метод Беньяміна він сам називав «літературним монтажем». У відомому фрагменті, який відкриває чернетки Пасажів, він писав, що хоче створити твір, де цитати були б «мурами» будівлі, яку він зводить. Не теза, підкріплена цитатами, – навпаки: цитати самі є аргументом, самі є думкою. Простір між ними. де автор не коментує, а мовчить – і є місце, де відбувається розуміння.

Для нашої теми це означає радикальну зміну в концепції пізнання. Якщо традиційний каталог хоче зробити об'єкт прозорим, пояснити його, помістити в систему координат, то беньямінівський каталог свідомо залишає об'єкт у напівтемряві. Краса паризьких пасажів, цих скляних галерей зі крамницями, що були тріумфом і занепадом буржуазного XIX століття  не пояснюється, а викликається. Вона з'являється між цитатами, як запах старого крамничного скла, як відблиск газового освітлення на мокрому бруківці.

Беньямін запровадив поняття діалектичного образу – моменту, коли минуле раптово спалахує в теперішньому. Це не ностальгія і не наукова реконструкція: це короткочасне, небезпечне осяяння, яке так само швидко гасне. Каталог для Беньяміна – це машина для виробництва таких спалахів. Він ставить цитату 1840 року поруч із цитатою 1880-го, і між ними виникає іскра. На мить щось стає видимим, що зазвичай приховане під шаром звичності.

Але і тут ми стикаємося з принциповою незавершеністю. Беньямін свідомо не писав Пасажі «набіло». Він накопичував матеріал, переставляв папки, додавав нові конволюти. Дехто з дослідників, зокрема Рольф Тідеманн, який готував посмертне видання вважає, що Беньямін принципово не міг закінчити цей проект, тому що закінченість суперечила б його власній теорії. Якщо діалектичний образ –  завжди раптовий спалах, то твір, який претендує на повноту, вбиває саму можливість такого спалаху. Завершений каталог –  це і є погашене світло.

Площа Сен-Сюльпіс, Париж

Жорж Перек сів у паризьке кафе «Табак де la Rue» на площі Сен-Сюльпіс у жовтні 1974 року. Він провів там три дні поспіль: п'ятницю, суботу і неділю. Та записував усе, що бачив. Не події. Саме все: автобуси маршруту 96, голуби на карнизі, жінка з помаранчевою сумкою, хмари над дахами, чоловік у сірому пальті, який зупинився, подивився на годинник і пішов. Ще один автобус. Ще одні голуби.

Результатом є невелика книжечка, яку Перек назвав Спробою вичерпати одне паризьке місце. Слово «спроба» тут принципове. Не «опис», не «дослідження» – саме спроба. Перек від початку знав, що зазнає поразки, і ця поразка була частиною задуму.

Проект Перека починається там, де зазвичай закінчується інтерес дослідника. Він сам пояснює це у вступі: його цікавить не те, що помічають усі: архітектура площі, церква Сен-Сюльпіс, фонтан Вісконті, – а те, що зазвичай залишається непоміченим. Інфраструктура буденного. Тло, яке ми сприймаємо як порожнечу, але яке насправді є тканиною нашого існування. Для Перека краса ховалась саме там:  не у визначних пам'ятках, а в ритмі автобусних зупинок і в тому, як змінюється колір неба між другою і третьою годиною дня.

Тут варто зупинитись і зрозуміти, наскільки це радикальна позиція стосовно каталогу. Традиційний музейний каталог будується на принципі відбору: з усього існуючого ми виділяємо гідне уваги і поміщаємо це в систему. Цей відбір завжди є актом влади. Бо  хтось вирішує, що варте збереження, а що можна відпустити в небуття. Перек відмовляється від відбору. Він хоче записати все підряд, демократично, без ієрархії важливого і неважливого. Автобус не менш гідний уваги, ніж церква. Голуб не менш важливий за фонтан.

Але що відбувається, коли ти справді намагаєшся записати все? Перек виявляє кілька речей одночасно, і всі вони трохи болючі.

По-перше, повнота неможлива за визначенням. Поки він записує автобус, він пропускає жінку з сумкою. Поки він описує хмари, змінюється освітлення на бруківці. Реальність тече швидше, ніж рука встигає фіксувати. Каталог часто запізнюється, бо він описує вже минуле, вже зникле. Те, що він «впіймав», вже не існує в момент, коли він ставить крапку в кінці речення.

По-друге, і це тонкіше: сам акт запису змінює те, що записується. Коли Перек звертає увагу на автобус і вписує його в зошит, цей автобус вже не просто автобус. Він стає об'єктом спостереження, він набуває іншого статусу. Місце Сен-Сюльпіс під поглядом Перека перестає бути звичайною паризькою площею і стає сценою. Спостерігач неминуче змінює спостережуване – це знали фізики від часів квантової механіки, але Перек демонструє, що це правило діє і в кафе за горнятком кави.

По-третє, і тут Перек стає по-справжньому меланхолійним – місце, яке він намагається вичерпати, залишається принципово невичерпним. Не тому що воно велике або складне. А тому що воно живе. Площа Сен-Сюльпіс продовжує існувати, поки Перек пише про неї. Вона продовжує існувати після того, як він іде додому. Вона існує зараз, поки я пишу про неї тут, і вона зовсім інша, ніж та, яку описувала він у жовтні 1974 року.

Є щось глибоко іронічне в тому, що Перек – письменник, який присвятив значну частину творчості формальним обмеженням і іграм із мовою, член групи УЛІПО з її суворими математичними структурами. І саме він написав твір, який найбільш відверто визнає поразку будь-якої системи перед лицем реальності. Людина, яка вміла писати романи без букви «е», виявляється, краще за всіх розуміла, що буква «е», чи будь-який інший елемент  завжди вислизає крізь пальці, як тільки ти намагаєшся її схопити всерйоз.

Тепер, коли я маю перед собою ці три проекти: Варбург із чорною тканиною, Беньямін із папками цитат, Перек із зошитом у паризькому кафе, мені хочеться поставити просте запитання: що між ними спільного, крім очевидного факту незавершеності?

На фото: ланцюжок "Шестикутник ІІ"

Відповідь, яку я бачу: всі троє відмовились від претензії на прозорість. Традиційний каталог хоче зробити об'єкт видимим, зрозумілим, керованим. Хороший каталог ювелірного магазину дозволяє покупцеві точно знати, що він отримає, ще до того, як побачить річ. Каталог Варбурга, навпаки, змушував глядача дивитись і не розуміти – і в цьому нерозумінні раптово впізнавати щось, чого він не очікував впізнати. Каталог Беньяміна виробляв спалахи, а не пояснення. Каталог Перека занурював у потік, з якого неможливо вибратись із відчуттям завершеності.

Усі троє розуміли, що краса – або те, що ми умовно називаємо цим словом, маючи на увазі щось, що варте пильної уваги і збереження в пам'яті, не є об'єктом із сталими властивостями. Вона не мешкає в речах як хімічний склад або вага. Вона виникає в стосунку між річчю і поглядом, між образом і пам'яттю, між записаним і тим, що лишилось незаписаним. Каталог, який це розуміє, мусить залишати місце для цього стосунку. Не заповнювати його поясненнями, а берегти як порожнечу, в якій щось може трапитись.

Це і є, як мені здається, найважливіший урок цих трьох каталогів. Пізнання світу – будь-яке пізнання, наукове  і не тільки. потребує не лише гострого погляду і точного інструменту. Воно потребує готовності прийняти зазор. Зазор між словом і річчю. Між зображенням і тим, що воно зображує. Між записом і живим місцем, яке продовжує існувати після того, як зошит закрито.

У листопаді 1929 року, за кілька тижнів після смерті Варбурга, його колеги і учні зробили фотографії панелей Мнемозини в тому стані, в якому він їх залишив. Ці фотографії – єдине, що від них залишилось: самі панелі були демонтовані, тканина знята, зображення розкладені по папках. Атлас, який існував як жива система переставлених фотографій, перетворився на архів.

Коли я думаю про ці фотографії фотографій, тобто каталог каталогу, знімок незавершеного атласу – я відчуваю щось, що важко назвати одним словом. Це не смуток і не захоплення. Це Впізнавання того, що найчесніший спосіб говорити про красу – залишати питання відкритим. Не тому що відповіді немає. А тому що відповідь, яка закриває питання, завжди трохи нещіра.

Перек назвав свій твір спробою. Беньямін ніколи не писав Пасажі набіло. Варбург переставляв фотографії до останнього. Всі троє знали, або відчували, або їхній метод змушував їх до цього знання. Що завершений каталог краси є суперечністю в термінах. Краса, яку вдалось остаточно впіймати і закріпити, вже не зовсім краса. Вона стала експонатом.

Це не означає, що каталогувати марно. Навпаки: саме в процесі каталогування, у цьому терплячому, пристрасному, приреченому на поразку зусиллі щось зафіксувати  народжується найгостріше розуміння того, що фіксація неможлива. І це розуміння дорожче за будь-який завершений список.

Мнемозина досі незавершена. Площа Сен-Сюльпіс досі існує. Паризькі пасажі давно знесені, але їхнє відлуння живе між рядками беньямінівських конволютів. Каталог триває.

Наталія Крюковська для Орінго